女性形象的刻画受到电影者的青睐，是缘于新中国成立之后随着市场经济的发展，女性受教育程度提高，女性地位的不断攀升。
随着1950年《中华人民共和国婚姻法》的颁布，封建婚姻礼制中不平等的婚姻关系被废除，男女之间实施一夫一妻制，并且婚恋自由，女性在婚姻家庭方面的权益得到了保障。
与此同时，有部分女性已经开始走出家门参加工作，在职场上和男性平起平坐，《劳动合同法》、《宪法》也为女性参加工作并获得合理的报酬提供了法律保护。
1978年伴随着改革开放的浪潮，我国的对外开放水平不断提高，引进了很多西方先进的电影理论，女权主义思想也在中国生根发芽。
女性意识是指女性思想上的觉醒觉悟，是女性伴随着后天的学习萌生的自我意识，是女性在对自己性别认同的前提下，将自己定义为一个具有独立人格的自然人。
从十七年的主旋律电影开始，影片中的女性形象便开始展露出女性意识的觉醒。
最为典型的是1949年在亚洲妇女大会献映的影片《中华女儿》，讲述了“九一八事变”后东北沦陷，冷云、胡秀芝等抗联女战士们为抵抗侵略者献出了宝贵的生命。
从影片的剧情来看，胡秀芝、冷云等女战士在抗战的过程中心怀大爱、悍不畏死，相较于传统电影中的女性形象，已经有了独立的思想，但是她们参加抗战的理由不是因为个人思想境界的提升，而是被设定成“不得已而为之”。
胡秀云的丈夫被日本鬼子残忍杀害，她为了给丈夫报仇加入了抗日联军，女指导员冷云的丈夫接到组织任务前往敌占区，最终被捕身亡，冷云得知噩耗万分悲痛，随后参加了炸毁敌人军火列车的行动。
她们都是在失去了男性的庇护之后，基于仇恨才加入了抗战，其选择是“感性大于理性”的。
片中的女性形象看似是独立的，实则觉醒的并不彻底，她们走上抗日道路的理由被塑造成为了自己的家仇才不得已走上了这条路，她们的反抗也显得苍白无力。
谢晋导演的影片《红色娘子军》（1960）讲述了女奴吴琼花一直受地主南霸天的欺压，在党代表洪常青的帮助下，成长为革命战士，重获新生。
十七年时期的影片中的女性形象都有此特点，女性意识还未成熟。
那段时间背景下的女性形象塑造，根本上来说还是作为男性的附庸出现，女性的存在是为了托举男性的发展，只有为了家庭无私牺牲的女性或者用自我的毁灭来推动时代发展的女性才会被歌颂，女性形象缺乏思想内涵，女性意识并未解放。
改革开放后伴随着时代的红利，女性能够借助法律法规和政治制度来维护自己的合法权益，此时中国电影中女性形象的反抗意识开始觉醒，她们不仅和封建文化作斗争，甚至会充当他人、家庭的拯救者。
例如1980年上映的影片《天云山传奇》刻画了两个截然不同的女性形象。
未婚妻宋薇在罗群被列为y派之后，选择了明哲保身远离了罗群，而冯晴岚则不离不弃和罗群生死相守，最后二人度过了重重难关终成眷属。
通过两个性格截然不同的女性的对比，刻画了冯晴岚这个坚强勇敢的女性形象，表现了女性的敢爱敢恨。
但是20世纪80年代中国电影中的女性形象塑造依旧很刻板，她们的角色依旧被局限为妻子、母亲，影片故事情节也大都是展现她们在面临封建礼教遗留恶习和家庭婚姻问题时候的态度。
她们虽然采取了反抗手段，但她们的反抗被刻画的有些无力。
1987年上映的由黄蜀芹导演的影片《人鬼情》塑造了一个事业成功的艺术女性——秋芸，她从小就热爱戏曲艺术，在父亲的培养下，她成为了戏班里的台柱子。
之后受到了张老师的赏识正式进入了省剧团，师生之间日久生情，但张老师是有妇之夫，无奈之下张老师离开了剧团。
那段时间开始后，秋芸的事业进入了停滞期，选择了结婚生子；后来她重回戏台，名扬海外，但是丈夫并不支持她的事业，最终她的生命中只剩下了她毕生热爱的戏曲。
在生活和工作中秋芸看似能遵循自己的内心，但是她的成长和蜕变离不开男性的助力，她的父亲、张老师都是她事业成功的推手，秋芸学戏学的是男角，成名之后在剧团里是武生，她是依靠扮演男性角色才获得了事业上的成就。
此时电影中的女性形象想要获得成功只能是依附男性和依靠历史的演进。
20世纪90年代中国电影中的女性形象相较于80年代反抗意识更加强烈，女性形象不再依附于男性存在，斗争力度大大增强，并且懂得运用法律来维护自己的合法权益。
张艺谋导演拍摄的影片《秋菊打官司》塑造了一个文化程度低、生活贫困，但自尊自爱、乐观不屈的农村妇女秋菊。
秋菊在丈夫被村长踢伤并丧失生育能力之后，向村长讨要说法反被羞辱，身怀六甲的她为了争一口气踏上了寻求法律帮助的道路。
秋菊的出现在当时那个年代无疑是一个“异类”，她受教育程度低维权之路困难重重，但她维权的决心并没有由此受到打击。
秋菊打官司并不是为了向村长索要赔偿，她要的不过是村长真诚的道歉，为了一个“理”字，这展现了秋菊纯真质朴的性格特点。
之后村长在秋菊难产之际伸出援手，秋菊便原谅了村长，在警察前来逮捕时为村长求情，展现了她的敢爱敢恨、胸怀豁达。
秋菊不畏强权的精神很可贵，她虽然执行力强，但受教育程度低，还是处于弱势，并不能依靠自己的能力保护自己和家人。
同时期的影片《大红灯笼高高挂》中的颂莲也是如此，这个时期影片中的女性形象依旧是在男权制度下被压迫，她们开始有了独立的意识，能够将想法付诸于行动，反抗手法也变得激进，女性意识得到了进一步的发展。
21世纪的中国电影不仅常常将女性作为影片刻画的中心人物，而且依靠片中女性形象的境遇折射出男权社会中女性所面临的生存和发展问题，女性形象更加多元化。
她们的生活圈子不再局限于家庭，受教育程度的提高使她们同男性一样可以在职场发光发热，女性角色可以是医生、记者、白领、律师等，但她们往往在家庭和事业之间无法平衡。
对女性价值的思考，以及女性如何摆脱固有传统思想的桎梏成为了影片表现的重点。
新主流电影也展现出了对女性生命价值的深刻思考和探索，女性形象不再受意识形态的规训，也不是政治符号的载体，她们和男性形象一起承担起了传播主流价值观的重任。
例如影片《金陵十三钗》（2011）中玉墨和孟书娟等13名风尘女子义无反顾的代替女学生们去赴一场悲壮的死亡之约，看似柔弱的她们实则有铮铮铁骨。
影片《红海行动》（2018）中的蛟龙突击队员佟莉，在战斗过程中表现出了不输男性的勇猛，影片对她强悍的作战能力进行了细致的呈现。
新主流电影侧重展现女性独有的美和依刚亦柔的女性力量，探求女性多元化的内在需求。
新主流电影塑造的女性形象不是英雄伟人，只是平凡的小人物。
但她们身上都透露出对生活的无限热爱、对命运的顽强不屈、对理想的执着追求，且新主流电影的女性形象有一个沿革的过程，经历了从迷茫到觉醒，到可以独当一面，最后成为“拯救者”。
以陈力导演的作品为例，对新主流电影中的女性形象的沿革过程进行浅析。
从迷茫到觉醒
陈力导演在20世纪90年代的电影作品倾向于表现社会热点问题，影片《远山姐弟》（1992）、《早春一吻》（1993）、《战争童谣》（1994）、《欢舞》（1999），反映了留守儿童和青少年成长的问题。
在这些影片中，陈力导演从女性形象入手来反映社会现实。
《早春一吻》是陈力导演拍摄的一部剧情片，曾获得第三届中国金鸡百花电影节故事片特别奖。
片中幼小的阿迪在父母离异后被送到姨妈兰帆家生活，姨妈性格古怪，不善于表达自己的情感，在阿迪的纯真善良的童心感化下，姨妈终于敞开了心扉。
这部影片展现的是儿童和成年人之间互相磨合、互相拯救、共同成长的过程。
影片《战争童谣》讲述了小草因为战争失去了双亲，对日本人满怀仇恨的她一心想要报仇，在满计叔的耐心引导下，小草明白了她的家仇不是她一家人的仇恨而是整个民族的“国仇”，最后小草为了不让鬼子发现八路军造枪的地方，亲自引开敌人，最后壮烈牺牲。
影片着重呈现了小草从一开始的害怕到心怀仇恨到理解民族大义的成长过程。
除了这两部影片之外，陈力导演拍摄的《远山姐弟》、《欢舞》也展现了女性从迷茫到觉醒，逐步认识到自身价值，最后独立勇敢地去追求自己想要的生活。
独立女性
进入21世纪后，随着周遭经济环境和社会氛围的变化，陈力导演所塑造的女性形象也发生了转变，她们不再是男权社会中被凝视的弱者，女性和男性是平等的，她们依靠自己的努力获得了周遭的尊重和认同。
女性不仅有女性特有的温柔细腻，也表露出了强大的生命力，她们顽强的面对生活中的种种磨难。
陈力以女性的视角关照女性的生活境遇，不仅关注她们的就业问题和感情生活，更是通过电影画面透视了女性的内心。
《月圆今宵》（2001）讲述了女大学生凌宇为实现自己的理想抱负，辞去了工作数年的稳定的机关工作，应聘了居委会主任。
到任后积极投入社区工作，调解矛盾纠纷，为失业居民解决就业问题，帮助失足妇女等，社区建设在她的管理下迈上了新台阶，她也逐渐获得了社区人民的信任和爱戴。
凌宇是一个有思想有抱负的女性，她不沉溺于毫无波澜的安逸生活，拒绝了身边的追求者，本该结了婚的年龄依旧单身，她不在乎世俗的眼光，不随大流，这都体现了她的反叛精神。
她在工作岗位上睿智勇敢、善良大度，女性的独立刚强在她身上体现的淋漓尽致。
《两个人的芭蕾》（2005）是陈力导演拍摄的又一部女性电影，这部影片刻画的主要角色是德贵家的和仙仙，出场人物也几乎都是女性，男性角色在影片中的缺席，更强化了女性独立意识的表达。
德贵家的是一个永远充满干劲的女人，丈夫死后她没有过多的沉溺在悲伤里，而是迅速振作起来开始艰难的谋生，生活的磨难接踵而至，街坊邻居排挤，她就恪守承诺，绝不进村民的门；仙仙不会走路，她就背着仙仙外出干活，在仙仙面前跳“脚尖舞”。
德贵家的不接受男性权威的帮助，独自抚养仙儿长大成人，让她学会了芭蕾舞，考取了省城的艺校。
仙儿听说了她不是娘亲生的，回家质问，德贵家的大方承认，这体现了她性格中的坦荡和担当。
仙儿在她的培养下也成长为了一名勇敢坚毅的女性。
《爱在廊桥》（2012）中的依妹在车祸中被阿旺所救得以幸存，但她一直留恋和福坤的美好爱情，长天的出现勾起了她对三人过去一起学戏的美好时光的怀念。
她虽然和阿旺有情，却在现实和过去当中徘徊纠结，之后她开始在小镇重新传戏，不再纠结于男女情爱，得知福坤未死她也得到了解脱，最终选择和一直陪伴她的阿旺生活。
依妹的女性意识觉醒体现在她对男女情爱不再看重，开始追求自己的理想，将北路戏延续下去。
这三部影片中的女性人格独立，在生活中能独挡一面，她们不执著于儿女情长，对生活充满热爱，找到了自己的人生价值。
拯救者
陈力导演影片中女性角色作为“拯救者”出现，是陈力导演对女性形象刻画上升的又一个台阶。
作为拯救者的女性不仅能成为一个好母亲、好妻子，而且能走出家庭融入社会，实现自己的人生理想。
她们甚至可以像男性一样胸怀民族大义，在国家危难时刻挺身而出。
《声震长空》（2002）按照时间线索纵向讲述了延安新华广播电台的创建过程和发展历程，期间穿插了中国革命不同时期发生的重大历史事件，纵横交错，全面反映了延安新华广播电台作为党政喉舌所发挥的重要作用。
歌颂了新闻工作者和老一辈革命战士不怕苦不怕累的爱国精神，填补了我国电影在表现党的新闻工作方面的空白。
片中殷佳茹从第一次播音时的忐忑不安，到后来冒着敌机轰炸返回王皮湾协助苏志豪播音，她在进入广播电台之后性格逐步走向成熟，信仰也愈发坚定。
在1949年3月与苏志豪在北平重逢后，殷佳茹大胆追寻自己所爱，体现出了其性格中的大方勇敢。
殷佳茹在事业和爱情当中都能够独挡一面，在国家存亡面前不畏生死，是一名救国救民、心怀大义的伟大新闻工作者。
通过对陈力导演的影片进行分析，我们可以窥视到新主流电影不仅能够在片中展现出女性的刚强之美，也能够在艺术片中刻画出女性顽强不屈的生命力。
将女性意识和人物形象完美融合，观众透过影片不仅能获得美好的视听感受，也能感悟到故事情节所传达出来的深刻哲理。
以上就是小编为大家整理的关于《通过陈力导演的作品, 看新主流电影中女性形象的破茧成蝶》的最新内容，了解更影视资讯、明星动态，请多关注策驰影视。
